Antependium / saint François d'Assise
Romaine Syburra-Bertelletto, 2013 :
La technique des cuirs dorés s’est développée en Espagne, à Cordoue, grâce à l’installation d’artisans venus d’Afrique du Nord, d’où leur appellation courante de « cuir de Cordoue ». Jusqu’au XVIe siècle, l’Espagne est le principal fournisseur de ce type de pièces. Dès le XVIIe siècle, cette technique se répand à travers toute l’Europe et se diversifie selon les goûts : relief plus ou moins marqué par impression, fond argent naturel ou doré, décor de la surface à l’aide de poinçons variés, utilisation des couleurs de base en pinceautage ou, au contraire, palette plus élaborée traitant la surface comme une toile de tableau. En 1775 est publié le dernier traité présentant cette technique qui, dès la fin du deuxième tiers du XVIIIe siècle, cède le pas au papier peint. Ces cuirs dorés survivront quelque peu dans le domaine religieux, qui en apprécie particulièrement l’effet d’imitation.
Imitation de l’orfèvrerie par le vernis jaune posé sur la feuille d’argent et les différentes brillances rendues par l’estampillage de la surface, ou imitation de l’art textile par un abondant décor floral peint, sans oublier l’introduction possible d’un motif iconographique. En outre, ces pièces sont bien plus solides que celles réalisées en soie, elles ne nécessitent aucun entretien et sont ainsi moins coûteuses pour un effet tout aussi chatoyant. Quelle aubaine pour le patron d’une chapelle qu’une pièce solide, et peu coûteuse, puisse imiter l’orfèvrerie pour répondre aux dorures du retable et, par l’utilisation d’une palette de couleurs très variée, servir pour tous les temps liturgiques, sauf ceux qui exigent le noir.
C’est peut-être pour ces raisons économiques que l’on retrouve bon nombre de devants d’autel en cuir dans les chapelles des Alpes. En Valais, on en connaît une dizaine d’exemplaires, dont trois sont conservés au Musée d’histoire. Un si petit corpus ne nous permet pas d’évaluer l’ampleur du marché qui aurait permis à un atelier de vivre de cette production. Pour ces rares pièces conservées, la qualité du travail ainsi que la complexité de la technique utilisée nécessitant l’intervention de différents corps de métiers dont le tanneur, le doreur, l’imprimeur, le poinçonneur et le peintre font exclure une production locale plus adaptée à la production d’objets en cuir utilisés dans la vie quotidienne ou les travaux des champs. En revanche, il semble très probable que les artisans locaux se soient consacrés à l’assemblage de pièces déjà réalisées et livrées en plaques ou en rouleaux.
Pour notre exemplaire, la provenance italienne est attestée autant par l’approche stylistique que par l’analyse technique. Le traitement de la figure du saint, tel un tableau sur toile, le jeu entre l’or et l’argent, l’utilisation d’une grande variété de poinçons, assurant des variations de brillance, sont autant de critères qui indiquent une production italienne puisant dans un vocabulaire décoratif hérité du XVIe siècle et qui perdure durant tout le XVIIe siècle. Ce mode d’assemblage de pièces préexistantes s’apparenterait à la pratique courante de l’art textile qui assemble des broderies réalisées aux Pays-Bas sur des soies tissées en Italie, par exemple. Ce devant d’autel, ou mieux, les différentes pièces qui le constituent, rallongent ainsi la longue liste des objets de culte importés depuis l’Italie, pays directement voisin du Valais.
"Devant d’autel en cuir peint", in: Elsig Patrick, Morand Marie Claude (sous la dir.), Le Musée d’histoire du Valais, Sion. Collectionner au cœur des Alpes, Sion: Musée d’histoire/Paris: Somogy Ed. d’Art, 2013, pp. 172-173.
Romaine Syburra-Bertelletto, 2013 :
Seit dem Niederlassen nordafrikanischer Handwerker im spanischen Cordoba entwickelt sich dort die Verarbeitung von Goldleder. Spanien bleibt bis ins 16. Jahrhundert hinein wichtigster Lieferant dieser Art von Leder. Seine Herstellung verbreitet sich ab dem 17. Jahrhundert über ganz Europa, wobei sich regionale Unterschiede herausbilden: Das Relief ist je nach Prägung mehr oder weniger stark herausgebildet, die Silbergrundierung wird belassen oder vergoldet, die Oberfläche wird mit verschiedenen Punzmustern überzogen, und die Muster werden unterschiedlich mit Grundfarben eingetönt, wobei das Leder bei reicherer Farbpalette wie eine Leinwand bemalt wird.
Um 1775 wird die letzte Abhandlung über diese Technik veröffentlicht; ab Ende des zweiten Drittels des 18. Jahrhunderts wird das Goldleder durch Tapetenpapier ersetzt. Aufgrund seiner Imitation von Goldschmiede- und Textilkunst findet Goldleder im liturgischen Bereich allerdings weiterhin Verwendung. Durch den gelben Firnis, welcher auf den Silberblattgrund aufgetragen wird, und die Prägungen, die verschiedene Glanzeffekte bewirken, imitiert das Goldleder die Goldschmiedekunst; und durch seine reich gemalte Floralornamentik, welche von ikonografischen Motiven begleitet sein kann, ahmt es die Textilkunst nach. Die Lederpaneele sind außerdem weitaus solider als jene aus Seide, bedürfen keines Unterhalts und sind dadurch, obwohl sie ebenso glanzvoll erscheinen, weniger kostspielig. Für eine Pfarrei stellte das dauerhafte und günstigere Goldleder, das der Goldschmiedekunst nachempfunden und dadurch harmonisch auf die Retabelvergoldungen abgestimmt war, einen willkommenen Ersatz dar. Die reiche Farbpalette der Malereien passte außerdem zu allen liturgischen Farben (mit Ausnahme von Schwarz). Der hohe Anteil an Lederantependien im Alpenraum ist vielleicht auf diese wirtschaftlichen Gründe zurückzuführen. Im Wallis sind zehn Exemplare bekannt. Drei befinden sich im Geschichtsmuseum Wallis. Ein so kleiner Bestand reicht allerdings nicht aus, um abzuschätzen, ob der Markt eine lokale Produktion erlaubt hat. Die Qualität der erhaltenen Exemplare sowie die Komplexität der angewandten Technik weisen darauf hin, dass zu deren Herstellung mehrere Berufsgattungen (zum Beispiel Gerber, Vergolder, Drucker, Präger oder Maler) nötig waren, was eine lokale Produktion eher ausschließt. Letztere war eher auf die Herstellung von Lederwaren, die für den Alltag und die Landwirtschaft bestimmt waren, spezialisiert. Dagegen ist es wahrscheinlich, dass die lokalen Handwerker das Zusammensetzen bereits gefertigter Lederpaneele, die in Platten oder Rollen geliefert wurden, besorgten.
Im Falle des Antependiums MV 4200 weisen stilistische und technische Merkmale auf eine italienische Herkunft. Insbesondere die Figur des Heiligen, deren Verarbeitung eine Leinwandmalerei nachahmt; das Wechselspiel zwischen Gold und Silber und die Verwendung zahlreicher verschiedener Punzen, welche unterschiedliche Glanzeffekte erzeugen, sprechen für eine italienische Herstellung, die auf eine für das 16. Jahrhundert typische, im 17. Jahrhundert weitergeführte Ornamentsprache zurückgreift. Das Zusammenfügen vorgefertigter Paneele ist vor allem in der Textilkunst bekannt, zum Beispiel bei in den Niederlanden auf italienischer Seide angebrachten Stickereien. Dieses Antependium beziehungsweise die Paneele, aus denen es zusammengesetzt ist, erweitern die lange Liste von Sakralobjekten, die aus dem direkt angrenzenden Italien ins Wallis eingeführt worden sind.
"Antependium aus bemaltem Leder", in: Elsig Patrick, Morand Marie Claude (Hrsg.), Das Geschichtsmuseum Wallis, Sitten. Sammeln inmitten der Alpen, Sitten: Geschichtsmuseum Wallis/Paris: Somogy Ed. d’Art, 2013, S. 172-173.
Romaine Syburra-Bertelletto, 2013 :
The technique of gilt leather was developed in Cordova, Spain, by the North African craftsmen established there; hence the name “cordovan leather”. Spain was the main supplier of this type of work until the 16th century; it then spread throughout Europe in the 17th century and was modified according to taste: with more or less relief, natural silver or gold backgrounds, ornamentation with different punches, brushed with a coat of colour or a more elaborate colour scheme that treated the surface like a painting. The first treatise on this technique was published in 1775, by which time it had already been replaced by wallpaper. The use of gilded leather continued in churches, where the effects of imitation were much appreciated. Gold work was imitated by coating silver leaf with yellow varnish, and different types of surface effects were produced by stamping, or textiles were imitated with abundant floral ornamentation and the occasional iconographic subject. Leather work of this kind was much more resistant than silk, required no maintenance and was less expensive, while the effects were just as impressive. It was a godsend for chapel patrons to be able to obtain such long-lasting and inexpensive pieces imitating gold work to match the altarpiece and that, by varying the colours (except for black), could be used for all liturgical purposes.
Financial considerations may explain why many leather altar fronts can be found in chapels in the Alps. About ten specimens are known in the Valais: three are at the History Museum of Valais. This small sample does not allow us to evaluate the market that would have enabled a workshop to live from this kind of production. In the case of the few specimens that have been preserved, the craftsmanship and the techniques called on various skills, including those of the tanner, the gilder, the printer, the puncher and the painter. This excludes the hypothesis of a local production, which would have been more adapted to the manufacture of objects used in everyday life or farm work. On the other hand, it seems likely that local craftsmen may have assembled pre-fabricated pieces that were delivered in the form of plate or rolls. In the case of the present object, the Italian workmanship was established by an analysis of the style and techniques. The treatment of the saint, like a figure in a painting, the alternation of silver and gold, the use of a large variety of punches to create different surface reflections, are all criteria that speak for an Italian origin. It drew on the decorative vocabulary inherited from the 16th century that was still used throughout the 17th century. This manner of assembling pre-fabricated pieces is related to the then-current practice of assembling textiles, such as embroidery made in the Netherlands on silk woven in Italy. This altar apron – or rather the different pieces that compose it – can be added to the long list of liturgical objects that were imported from Italy, the Valais, closest neighbour to the South.
"Antependium in Painted Leather", in: Elsig Patrick, Morand Marie Claude (Ed.), History Museum of Valais, Sion. Collecting in the heart of the Alps, Sion: Musée d’histoire/Paris: Somogy Ed. d’Art, 2013, pp. 172-173.
