Carole Haensler Huguet, Laurent Sester et Pascal Ruedin, 2012 :
Ernest Biéler (1863-1948), Saviésanne, 1925, tempera sur carton, 75,5 x 61,5 cm, Musée d’art du Valais, Sion, inv. BA 323, achat en 1926. Le premier trait caractéristique de cette œuvre, après le regard troublant de ce portrait de femme, est le rejet du travail aux champs dans un angle de la composition, où il apparaît davantage comme une activité de loisir que comme un labeur. La société rurale est esthétisée, les traits de la paysanne ne révèlent ni misère ni fatigue. La jeune femme que peint Biéler est presque dépourvue de tout intérêt ethnologique : chapeau, foulard, robe et tablier sont représentés avec précision, certes, mais ils restent secondaires par rapport à la femme, dont cette œuvre trahit clairement le statut de modèle. Biéler procède à sa mise en évidence formelle par un fond monochrome et par le report de l'horizon hors du cadre. La jeune paysanne se pose en image-type, en icône de la féminité que soulignent avec finesse des épis non moissonnés et une construction triangulaire : les lignes extérieures indiquées d'un côté par ses mains, de l'autre par son dos, convergeant vers un visage qui interroge le spectateur. Ce portrait révèle une conception particulière de la femme. Les valeurs exaltées par cette Saviésanne peinte au milieu d’un champ de blé ponctué d’œillets restent celles de la femme-nature et de la femme-fécondité. Biéler n’ignorait sans doute pas que l’œillet était, notamment dans la peinture flamande des XVe et XVIe siècles qu’il admirait tant, l’attribut des fiancées et le symbole de la fidélité conjugale. La paysanne, même libérée de ses tâches le temps d'une pause, demeure avant tout épouse et mère. L'idéologie qui sous-tend cette représentation n'est autre que le retour rêvé à un passé perdu, bien éloigné des idées d’émancipation féminine. Le choix de la tempera, appliquée en grands aplats sur carton, poursuit chez Biéler la même nostalgie par la quête d'un « primitivisme » pictural. L’ombre légère qui parcourt le haut de son visage, le regard énigmatique que la Saviésanne nous adresse, sa nonchalance discrète, en font une figure allégorique mais, représentant un personnage de chair, une « allégorie réelle », comme en sont ponctuées les œuvres de Gustave Courbet (1834-1877) ou de Jean-François Millet (1814-1875). La séduction qui émane de cette peinture n'est pas étrangère à sa fortune publicitaire, la jeune femme étant devenue sur une affiche la personnification à succès du Musée d’art du Valais au milieu des années 1980, lorsque celui-ci partait à la conquête d’un plus large public. in: “Ernest Biéler, Saviésanne, 1925”, dans L’Ecole de Savièse. Une colonie d’artistes au coeur des Alpes vers 1900, dir. Pascal Ruedin, Milan : 5 Continents, Sion : Musée d’art, 2012, pp. 132-133. --- Ernest Biéler (1863–1948), Savièserin, 1925, Tempera auf Karton; 75,5 × 61,5 cm, Kunstmuseum Wallis, Inv. BA 323, Ankauf 1926. Neben dem bestrickenden Blick der Porträtierten liegt das Hauptmerkmal dieses Werks darin, dass die Feldarbeit in eine Ecke der Komposition verwiesen wird, wo sie eher wie eine Freizeitbeschäftigung als eine beschwerliche Arbeit anmutet. Die ländliche Gesellschaft wird ästhetisiert, die Gesichtszüge der Bäuerin bezeugen weder Armut noch Müdigkeit. Biéler malte die junge Frau nicht aus einem besonderen ethnologischen Interesse heraus: Hut, Foulard, Kleid und Schürze sind wohl genau dargestellt, aber im Bezug zur Frau zweitrangig, was diese klar als Modell verrät. Biéler hob die Porträtierte formell hervor, indem er den Hintergrund einfarbig gestaltete und den Horizont ausserhalb des Rahmens verlegte. Die junge Bäuerin tritt als ausgeprägter Typ auf, als Ikone der Weiblichkeit, die gekonnt von einigen noch nicht geschnittenen Ähren und einer Dreieckskonstruktion betont wird: Ihre Hände und ihr Rücken beschreiben die äusseren Linien, die zum Gesicht hin laufen, von wo der prüfende Blick auf den Betrachter fällt. Dieses Porträt lässt eine besondere Auffassung der Frau erkennen. Das Gemälde dieser Savièserin inmitten eines Weizenfelds, das noch von einigen Nelken betont wird, zelebriert Werte wie die Frau als Verkörperung der Natur und der Fruchtbarkeit. Biéler wusste mit grösster Wahrscheinlichkeit, dass die Nelke, namentlich in der flämischen Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts, die er so sehr bewunderte, Attribut der Verlobten und Symbol für eheliche Treue war. Die Bäuerin bleibt vor allem, auch wenn sie während einer Pause von ihren Aufgaben befreit ist, Ehefrau und Mutter. Die Ideologie, die dieser Darstellung zugrunde liegt, ist keine andere als die erträumte Rückkehr zu einer verlorenen Vergangenheit, weit entfernt vom Ideengut der weiblichen Emanzipation. Die Wahl der Tempera, grossflächig auf den Karton aufgetragen, entspricht bei Biéler der Weiterführung dieser Nostalgie in der Suche nach einem malerischen «Primitivismus». Der leichte Schatten im oberen Teil des Gesichts der Frau, der enigmatische Blick, mit dem sie uns ansieht, ihre diskrete Nonchalance, all dies macht sie zu einer allegorischen Figur, aber, weil sie eine echte Person darstellt, zu einer «Realallegorie», wie sie aus den Werken von Gustave Courbet (1834–1877) und Jean-François Millet (1814–1875) bekannt sind. Die verführerische Eigenheit dieses Werks zeigte sich auch in seinem Erfolg in der Werbung: Die junge Frau verkörperte nämlich Mitte der 1980er-Jahre in Form eines Plakats das Walliser Kunstmuseum, als dieses ein breiteres Publikum gewinnen wollte. in: “Ernest Biéler, Savièserin, 1925” in Die Schule von Savièse. Eine Künstlerkolonie in den Alpen um 1900, Leit. Pascal Ruedin, Milan : 5 Continents, Sitten : Kunstmuseum, 2012, S. 132-133.